莫里斯·德·弗拉芒克自画像
《夏图桥》1908年 莫里斯·德·弗拉芒克
展开剩余85%《雪下洗衣场》1913年 莫里斯·德·弗拉芒克
壹
1920年，德国收藏家卡恩维勒
（Daniel-Henry Kahnweiler）为将莫里斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）介绍给德国人，写了一册小传。他在通篇的开头，引导读者溯塞纳河而下，经过两岸阴郁的烟囱与厂房，咔嚓作响的桥梁，山坡上的白色墙壁——这都是弗拉芒克日后最热爱的题材。直至来到巴黎的北郊，“在夏图镇上，安德烈·德兰（André Derain）出生，莫里斯·德·弗拉芒克成长”，仿佛这里所提到的“弗拉芒克”并非那位画家，而是生长于当地的某种农作物，粗壮、结实而愤怒。他本人的高大身材与敦实面貌，也无助于驳斥这一联想。
对于弗拉芒克而言，绘画很难算是一种职业。如他本人所言：“若有人和我说以画谋生，我必要笑他……这无异于将恋爱或是做梦看作一门营生。”他的家庭与音乐有缘，父亲经营一家乐器行，希望他能认真学习音乐，争做夏图镇上的乐队指挥。年轻时，弗拉芒克在镇上以闯祸为生，到了二十岁却转行当了兵。上司显然不喜欢他，三年一到便将他剔出行伍，也夺了他的生计。他得靠着教小提琴，和乐队演奏的零碎工钱，来养活妻子和两个女儿。对他而言，“谋生”或“职业”，是规训与压迫的同义词，与他内心的渴望注定无法相容：“以画为业……只能出于命运的安排，出于某种运气。”
1900年，二十三岁的弗拉芒克陷于贫穷与愤怒之中，与之同时燃烧的，还有一种“关乎艺术”的精神。他在音乐上受过良好训练，在绘画上则是门外汉，只在年轻时从镇上的一个画家口中打听了些要领。然而就在这一年，出于“某种运气”，一次火车事故令他和德兰相遇，二人聊得投机，就在夏图镇的河中岛上共同租下一间废弃的餐厅，这便是日后野兽派绘画的创业车库。
也在此时，弗拉芒克在巴黎见证了塞尚（Paul Cézanne）的迟来尊荣，与梵高（Vincent van Gogh）的所谓复兴——“一种狂暴的欲望攫住了我”。他找到了真正的导师，与始终渴望的表达语汇。回到夏图镇上，他开始运用梵高的笔法和塞尚的构图，重新绘制熟悉的风景与静物，也开始尝试绘制一些肖像。他依靠骇人的色彩建立辨识度，起初是阴郁的深蓝与铁灰，之后猛然转向大量的鲜红与明黄，将蓝与白斥入背景，借此在1905年的巴黎秋季沙龙（Salon d'Automne）上，闹得天翻地覆，打响了“野兽派”的名号。
贰
然而，模仿的腥气始终无法焯尽。弗拉芒克以“局外人”的身份，一度跻身巴黎最为炙手可热的画家之列，此后又跌回随时可以被取代的境地。在这种不安感的催迫之下，弗拉芒克回到抚养自己长大的夏图镇上，逃避那些左右自己的潮流。他模糊地意识到，自己没有能力发明一种新的绘画语言，而作为艺术家的全部价值，或许在于信任自己的眼力，将所目睹的景象如实地描画出来。
三年过去，到了1908年的某一天，当弗拉芒克看向塞纳河上那座自己无数次描绘过，再熟悉不过的夏图桥时，前所未现之事终于降临在他眼中。他曾经试图用梵高式的漩涡，表现这座桥的天空与水流，成果不过是几幅平淡的木版画。但是如今在他眼前的，是一个颠倒的世界：水与天，重力与浮力，人造与自然之物，都以眼前的桥为轴，同时精密地反转过来。在失重的狂喜之中，弗拉芒克徒手击碎了拘禁他的玻璃监牢，用流血的指头忠实地画下面前的景象。
1908年的这幅《夏图桥》，宣告着一个深邃幽暗的时刻。天空从巨大而麻木的树枝中诞生，如镰刀一般沉重挥下。夏图桥的轮廓由墨线潦草勾出，没有透视法，也没有细节，纤细得荒谬。桥身如同一枚棱镜，透射出来自天空和水面的蓝色。这条看不见的分界线，仅仅在世界倒转的瞬间，显现出片刻的纹理。弗拉芒克在绘制河面时，放弃了惯用的横向笔触，而改成粗放的纵向笔法，借此将水面从倒映天空的义务中解放，将这意识与引力的深渊揭示出来。渊面之上的一切摇摇欲坠，随时会被吞没；人类无法企及的智慧，公义与震怒，则在渊内无声地滚沸。
在这个自内而外倒翻出来的世界中，人类岌岌可危。屋墙与桥柱的淡赭色，与画面左侧的枯枝对位，如同史前的壁画，指明人手所造之物，不过是对自然的笨拙重组。在桥与天地，树与房屋之间，色彩的融合抹去了匠造与天然的界限，只留人类独自赤裸面对世界，而此刻的战栗，同样压在画前的观众身上。右岸的屋顶红得泛褐，在渊面上的倒影如血滴下，精准地称出生命渺小而鲜明的分量。
画面对次要细节毫不在意的态度，隐晦地记载了弗拉芒克作画时的激动。河岸的设色漫不经心，岸上房屋对光线的折射也未经处理。这种对真实细节的忽视，以及对光照角度与场域的取消，恰恰剥夺了场合的时间性与实在性，将其送入彻底的否定之中，从而使得画作中的书写得以永恒留存。
1908年的《夏图桥》乃是一项孤例，弗拉芒克之后再未画出具有同等启示性的作品。他已然衣食无忧，便回到熟悉的桥梁、塞纳河与帆船题材上去消磨时光。同在1908年，立体派风格开始席卷巴黎，弗拉芒克被这股新风吹得跌跌撞撞，试了几年之后，又成了毕加索（Pablo Picasso）的反对者，回头捍卫梵高和塞尚那已无需辩护的遗产。
叁
在徒劳的摇摆与重复中，弗拉芒克迎来了一战的爆发。这场浩劫令他对现代文明与社会的怀疑化作绝望。自青年时起，弗拉芒克作画的动力，便是激涌的情感，和对世间秩序的怀疑。他已经在夏图桥边看到世界如何在一瞬间倾覆，又目睹这幻象在战争中被反复核实：当时河中的一滴血，如今涂满了欧洲全地。他和先锋派的各路画家决裂，跃出已经空无一人的新印象派阵地，向着心中愤怒的源头进行最后一场远征。
弗拉芒克选择了一个对他而言新意十足的古老题材:雪景。他的一系列作品着眼于雪中的城镇街道，而在当时的画家中，这是最不讨巧的场面:土灰色的屋墙与泥泞的街道融为一体，磨灭了人类与天然酷寒的边界。但正是这种边界的模糊吸引了弗拉芒克。这些散落在雪中的死寂街道，在他看来乃是人类自我抛弃的铁证,文明冻毙的残骸，无血的战场遗迹，是人类的可能性中最恶劣的一种——以全然被动的方式归回自然。
1913年完成的《雪下洗衣场》是这些雪景作品中最早也最精彩的一幅。弗拉芒克再次成功逃离了技巧模仿的囚笼，回到精神的领域之内书写。画中的笔法并无惊人之处：通篇的蓝灰与淡赭，塞尚式的屋墙立面，和阴郁如铁的天色，都是弗拉芒克最熟悉的语言。街上没有行人，画面右侧的枝头挂着一点落日的血色。而寂静的炸药，则被他埋设在无言的房屋之中。
旧日间，法国房屋的窗户上有一道木制的小扉，称作“volet battant”，用以夜间防盗，冬日御寒。而在弗拉芒克的画中，不少窗户并未合上木扉,而是黑洞洞地敞着,对户外的严寒视若无睹,好像这些房屋并非人手所造，而是地壳运动所偶然构成的奇特地貌。如此一来，它们所供述的，也不再是对人类的庇护，而是比死亡更为麻木的沉默。正是这种沉默构成了画中的激烈语汇，弗拉芒克用它来质问人所遭遇的残酷境况，与存在的危机。
标题中的“洗衣场”位于画面的右下角，一列平房紧邻河水，屋檐漫雪，下边没有洗衣的人，也没有结构与细节，只有一片深邃的幽暗。面前的河流被迫倒映着洗衣场的面貌,阴郁的影子铺满了整个水面。在将近四分之一的画面上，黑色理所当然地盘踞其中，如同一块板结的火药，酝酿着无法预测的爆炸。
就在一切即将灰飞烟灭之际，弗拉芒克的目光从窗间的黑暗投出，与他未来的观众对视了片刻，仿佛发现了日后发现拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）的那个孩子——他只想救出自家跌落洞窟的宠物犬，又因此发现了镇上的一条秘密通道，孩童世界的边际与想象力的极限,便到这里为止。但他又比任何人都更激进地行动，毫无胆怯之意，直到步人那个不为人知的空间。
在昏暗的光照之下，岩壁上无数的画向他闪烁，与他和爱犬相同的人与动物，倒悬在他的头顶，狂奔，咆哮，将他抛入另一个世界，那在亘古以先，曾由同样的人类体验过的世界。
在孩子惶惑的无言之中，这些寄宿着一整个古老世界，在无尽的沉默岁月中等待着被观看的绘画，迎来了第一位观众。艺术诞生了。
（杨易安）
编辑/汪浩舟
发布于：北京市诚利和提示：文章来自网络，不代表本站观点。
